——中國當代小劇場戲曲的堅守、突圍與得失
對戲迷觀眾來說，小劇場戲曲已是老友。從小劇場京劇《秦瓊遇淵》《馬前潑水》到各劇種小劇場作品陸續(xù)登場，再到北京、上海等地相關藝術節(jié)展如火如荼，小劇場戲曲早已是當今戲曲家族和演出市場上不可或缺的一員。
倘若從劇場面積大小、觀眾座席多少的角度理解小劇場之“小”，那么小劇場戲曲在中國的歷史已有千百年之久，從古時的勾欄瓦舍，到晚近時期知名的演劇場所如北京前門大柵欄的慶樂園、廣德樓等，都是小劇場。不過當代語境之下的小劇場主要并不是指劇場體量之小，而是強調其間上演作品的藝術特色和精神追求。傳統與現代、繼承與創(chuàng)新等圍繞小劇場戲曲乃至整個戲曲而展開的命題，也主要在后者的意義上才擁有了廣闊的生長空間和重大的探討價值。
薛定諤的“第四堵墻”
小劇場戲曲由來已久。許多媒體報道，2000年前后，由劇作家盛和煜根據傳統劇目《爛柯山》改編、張曼君執(zhí)導、北京京劇院演出的小劇場京劇《馬前潑水》，是當代小劇場戲曲之濫觴。實際上，中國當代小劇場戲曲的藝術實踐開始得更早。學者謝柏梁在梳理北京小劇場戲曲發(fā)展歷程的文章中認為，上世紀90年代初，時年二十來歲的中國戲曲學院青年武生教師周龍在前輩名家?guī)椭拢詫ё匝莸木﹦ 肚丨傆鰷Y》是中國內地第一部小劇場實驗戲曲。時光流轉，大幕開合，一路唱念始到今。
周龍在小劇場戲曲的探索方面走得很遠，不僅取得大量藝術實績，而且是當代小劇場戲曲藝術節(jié)的重要初創(chuàng)者。周龍在《小劇場戲曲芻議》一文中認為，小劇場戲曲與傳統戲既不對等、也不對立，小劇場戲曲是在實驗戲劇、先鋒戲劇、“黑匣子”等舶來品影響下生發(fā)的一種演藝形式，其本質就是探索、實驗、創(chuàng)新。滬劇《影子》、越劇《再生·緣》等不同時期創(chuàng)作演出的小劇場戲曲都著意刷新傳統的觀演關系、打破“第四堵墻”，帶給人耳目一新之感。
然而，在小劇場昆曲《傷逝》主演、昆曲名家沈昳麗看來，所謂“第四堵墻”其實恰恰是西方寫實派戲劇“建造”出來的，中國傳統戲曲一向強調近距離觀演、近距離接觸，并不存在這堵墻。程式化表演是一種相由心生的流露，而心理空間是無限大的，戲曲就是要用美來盡可能滿足觀眾的心理需求。
對小劇場戲曲的藝術特色、追求產生不同看法，一點也不奇怪。或從西方實驗戲劇觀念出發(fā)，強調突破乃至顛覆；或從中國廳堂式演劇模式出發(fā)，側重表演與接受，一個更現代、一個更古典，自然橫看成嶺側成峰，背后根由在于從何種傳統、視角出發(fā)予以理解和觀照。或許，正是在峰嶺縱橫之間，才無限趨近小劇場戲曲的真實樣貌和理想形態(tài)。
就歷史梳理而言，南京師范大學教授陳吉德對小劇場戲劇的概括，同樣適用于小劇場戲曲：“先鋒戲劇未必都是小劇場戲劇，同樣，小劇場戲劇也未必都是先鋒戲劇，但中國當代先鋒戲劇大部分是以小劇場戲劇形式出現的，卻是個不爭的事實。”就創(chuàng)作緣起與動機而言，在小劇場戲曲領域頗多建樹的知名編劇、導演李卓群的自道，或許能夠于各家爭鳴中得到大多數人的認同：“我們做小劇場，是為了用更小的空間去聚集視線、去延伸市場、去吸引受眾。”
定義難下，而實踐之樹常青
誕生發(fā)展多年，小劇場戲曲依然沒有一個讓業(yè)界、學界普遍接受的標準定義，但這并不妨礙相關作品層出不窮、花樣翻新，不僅豐富了演出市場，而且探索著戲曲藝術的多種可能性。
隨著小劇場蒲劇《俄狄王》、小劇場京劇《草芥》、小劇場越劇《一個陌生女人的來信》等作品的創(chuàng)演，觀眾早已習慣了在傳統戲曲舞臺上感受外國文學名作的魅力，成功的本土化落地改編、原作人物與戲曲行當的巧妙對應與轉化，體現著創(chuàng)作者的才華匠心，也凸顯著中國戲曲的海納百川。在小劇場京劇《鑒證》問世前，觀眾大約很難想象戲曲劇本創(chuàng)作可以采用歷史懸疑推理的模式，戲曲的敘事結構竟能帶有劇本殺的某些特征。小劇場戲曲用富有創(chuàng)造力的藝術實踐，將許多“難以想象”變成了可能。
除了劇本出新出奇，小劇場戲曲更為顯著的特點還是體現在表演形式、觀演關系上。演員、觀眾“打成一片”的沉浸式玩法，小劇場戲曲《影子》等早已有所嘗試。除了充分展現角兒的風采，小劇場戲曲還努力為戲曲藝術的綜合性、整體性做出生動詮釋。昆劇《草橋驚夢》賦予樂隊以鮮明的表演功能，文武場或幫腔、或旁白、或和聲歌詠，在與演員的互動中完成故事的起承轉合、表現情緒的喜怒悲歡。在中國戲曲學會常務副會長、《中國戲劇》雜志原主編賡續(xù)華看來，這部脫胎于《西廂記》的作品堪稱“小劇場戲曲最應有的當代容顏”。
在故事、形式推陳出新背后，小劇場戲曲更為內在、深沉的創(chuàng)新之處在于觀念之新，即積極展現、回應當代人尤其是年輕人的情感世界、思想律動。同一個母題故事在不同時期的不同改編版本，尤能展現思想觀念的更迭嬗變。譬如，對“朱買臣休妻”這一經典原型故事的演繹，南戲《朱買臣休妻記》、傳奇《負薪記》《爛柯山》等古代作品均強調朱妻崔氏之追名逐利、嫌貧愛富，而創(chuàng)演于2000年前后的小劇場京劇《馬前潑水》則比較平和地看待崔氏的物質追求，探討家世背景懸殊的二人是否有共同幸福生活的可能性，觀眾也能夠對崔氏所托非人的喟嘆表示理解同情。首演于2018年的小劇場黃梅戲《玉天仙》中的崔氏則顯示出更為自覺的主體性和更為強烈的精神需求，崔氏精神上一再受挫、甚至死后仍無法解脫的主題表達和麻繩懸垂的舞美設計，則流露出跳脫了苦情戲范疇的、具有現代感的悲劇意識和反思意識。同題材作品的歷時性考察可以分明窺見社會觀念發(fā)展變遷的軌跡，以及人們對婚姻家庭和女性議題深入、謹慎的思索。
有趣的是，在不同語境下，新與舊的分野難說得很。梨園戲《陳仲子》可以說是小劇場戲曲中一個相當獨特的存在。該劇講述的是孤直貞廉、保守到頗顯迂腐的思想家、隱士陳仲子的故事，就思想內容而言相當傳統。然而將其放置于創(chuàng)作、演出的時代中考量，當追求個性以致不乏放縱、強調爭先以致不無焦慮時，《陳仲子》的價值立場則顯出其先鋒乃至激進的一面。傳統與現代彼此相依，新與舊往往變動不居，恰如學者陶慶梅所說，對自身傳統文化的理解要在現代生活的整體語境下，運用現代的話語系統與言說方式再解釋一遍——為了演說傳統，必須穿越現代。《陳仲子》作者、劇作家王仁杰的詩句“依然身后悖時宜”，恰恰從一個獨特的角度道出藝術家和文藝創(chuàng)作的可貴之處。這份自覺自省，是小劇場戲曲之幸。
先鋒還是套路，這是個問題
一件事物的缺點，常常就隱藏在其優(yōu)點背后。與《紅鬃烈馬》《游龍戲鳳》《秋胡戲妻》等傳統戲流露的、與當代觀眾存在較大距離的價值旨趣相比，小劇場戲曲所秉持的思想觀念無疑更加先鋒前衛(wèi)、更有時代感、更能與當代觀眾產生共鳴。然而，當小劇場戲曲創(chuàng)作者充分自覺地以投觀眾所好為追求，甚至試圖通過某些形態(tài)相似的終南捷徑實現這一追求，所謂先鋒也就成了套路、成了小劇場戲曲創(chuàng)作的癥結。
曾幾何時，“人的解放”在思想文化領域乃至全社會發(fā)揮了重要的歷史與現實作用，賦予其先鋒姿態(tài)或批判意義的桂冠，都不為過。小劇場戲曲特別喜歡以挖掘人性、張揚人性作為創(chuàng)作的出發(fā)點，也的確由此產生了不少優(yōu)秀作品。然而，倘若所謂“人性”成了幾乎可以容納一切創(chuàng)作的籮筐，挖掘與否也就沒有太大意義；倘若一套說得油滑了的“人性”話語搭上極端個人主義的快車在欲望膨脹的道路上飛馳，有淪為放逐責任、模糊道德、崇尚叢林法則的托詞之虞，那么以所謂的“高站位”來矯飾貧瘠的思想與粗糙的創(chuàng)作，恐怕就失去了文藝工作者的主動思考與價值堅守，顯得故作高深甚至極端媚俗。這不僅是字面意義的媚俗，而且是學者俞吾金《新十批判書》意義上的媚俗，即審美活動缺乏理性與批判精神的參與，盲目認同大眾流行話語，連帶著相關的文藝批評也喪失了獨立與犀利。
從具體的作品選材層面觀照，女性議題極受小劇場戲曲創(chuàng)作者歡迎，成為大熱主題。據學者吳筱燕觀察總結，自2015年以來，幾乎在每一屆上海小劇場戲曲節(jié)上都有探索現代女性意識的劇目，從梨園戲《御碑亭》、昆劇《夫的人》《傷逝》到越劇《瀟瀟春雨》《再生·緣》《洞君娶妻》、黃梅戲《玉天仙》等不絕如縷。女性意識的彰顯是上海小劇場戲曲節(jié)平臺上辨識度最高的創(chuàng)作主題之一，放眼全國，情況也大抵如此。考慮到小劇場戲曲以都市青年為主要受眾群體，題材偏好的主動投合意味應該說相當明顯。先鋒前衛(wèi)，成了新的常規(guī)操作。
此類作品中，有一些對性別觀念、主體意識等進行了相當深刻而細膩的探索，有些則流于表面，甚或有蹭熱點之嫌。對基于個人主義成功學的、回避性別結構性問題的女性主義話語的粗淺借鑒，或更加不客氣地說——生硬照搬，一定程度上遮蔽了本土現實經驗的豐富多彩，也削弱了小劇場戲曲直面生活、創(chuàng)造個性化作品的進一步可能。正如吳筱燕所說，女性主題創(chuàng)作的匯聚既是創(chuàng)新突圍的力量，也可能是新困局的圍建。還是李卓群對女性主題作品《惜·姣》的中立性處理更值得借鑒。“我希望坐進劇場看《惜·姣》的男生能讀懂宋江的無奈，女生能看出閻惜姣的悲憤，年輕人能讀懂愛而不得的無助，年長者可以體味家庭與社會困局的纏斗。”李卓群說，“如果形容我的作品，似乎可以把女性視角換成現代視角，用古代故事有機融合現代意識。”
恰如許多樂于使用“娛樂至死”一詞的人并沒讀過尼爾·波茲曼的同名著作、也不很清楚這一概念的具體所指一樣，一旦某種理論成了流行話語，就容易抽離掉實在內涵而成為空洞口號，很多流行概念和先鋒（至少曾經先鋒過的）理念之于小劇場戲曲也是同理。對于小劇場戲曲而言，值得注意的問題除了浮皮潦草的理念和主義的狂歡，還有作品試圖達至“狂歡場”的方式路徑。縱觀數十年來的小劇場戲曲創(chuàng)作，名著改編占比較高，“老戲新演”是絕對主力，真正“平地起高樓”的原創(chuàng)作品則明顯不足。而原創(chuàng)對于藝術長期傳承發(fā)展的意義，早已無需贅言。很大程度上，創(chuàng)作者在小劇場戲曲中施展才華與抱負的過程一如一首老歌所唱：“今天的你我，怎樣重復昨天的故事？”然而，為長遠計的關鍵在于：手持“舊船票”的戲曲必須登上時代的客船。
從此刻通向未來
熱情可觀，探索不輟，實績很多，問題不少。小劇場戲曲發(fā)展至今，是時候對自身的使命和未來做一次再思考。
回顧來路，業(yè)界普遍認為，起源于19世紀末法國的西方小劇場戲劇運動啟發(fā)了國內的小劇場戲劇，后者又直接影響乃至催生中國當代小劇場戲曲。西方小劇場戲劇運動面向商業(yè)捍衛(wèi)藝術、面向主流堅持個性，其實驗性、對抗性乃至顛覆性幾乎與生俱來，商業(yè)與流行天然地被排除在其考慮范圍之外。這種藝術氣質和追求自然對中國的小劇場戲劇、小劇場戲曲產生影響，但必須留意的是，中國的情況絕非照搬國外，有些方面甚至全然相反。正如導演李伯男所說，小劇場戲劇在戲劇藝術發(fā)展的低迷時期讓觀眾走進劇場，并在之后逐漸成為人們的生活方式，讓大家建立起觀劇的意識和習慣。
觀劇意識與習慣的培育極為重要。書畫、雕塑等或可刻于金石、傳之千古，不在乎一時的熱鬧或冷清，但即時性、在地性強，行動色彩濃重的劇場藝術倘若無人問津，那便相當危險。高高在上、曲高和寡的錯覺，只會毀了自己。
對誕生于社會轉型、藝術院團改革等條件激蕩下的小劇場戲曲來說，在變化的環(huán)境中生存發(fā)展下去至關重要。與其說小劇場戲曲希望通過對抗些什么、拒斥些什么以張揚個性，不如說更希望通過創(chuàng)新、實驗、融合，謀求更廣闊、舒適、滋潤的生存環(huán)境和發(fā)展空間。拋開外部環(huán)境因素，從戲曲發(fā)展的內部驅動角度而言，小劇場戲曲的這種選擇也相當明智：源遠流長、博大精深的中國戲曲創(chuàng)作表演體系和國人千百年來積淀下來的審美習慣，不可能簡單通過對抗或顛覆實現現代化轉型。簡言之，小劇場戲曲一不愿拿來主義、洋為中用，二不肯照單全收、復舊如舊，而是在把眼光投向每一個“此刻”，守正創(chuàng)新，與時俱進地變換姿態(tài)，呼喚新的知音。這個選擇無疑帶有歷史性、前瞻性的聰慧與明智。
小劇場戲曲以其船小好調頭的優(yōu)勢，給了戲曲創(chuàng)作、表演人才以實驗創(chuàng)新、自我實現的機會，給了觀眾以較低成本走進劇場、走近戲曲的機會，這實際上也是戲曲在給予自身休養(yǎng)生息、蓬勃發(fā)展的機會。在較易察覺的出人出戲、培養(yǎng)觀眾層面以外，小劇場戲曲還更新著戲曲創(chuàng)作生產的組織方式。從平臺搭建的角度，落地于北京繁星戲劇村的當代小劇場戲曲藝術節(jié)積極吸納社會力量參與小劇場戲曲的創(chuàng)作、演出、推廣，形成了可觀的聲量。具體到劇目創(chuàng)作，小劇場越劇《宴祭》的演員邀約制、小劇場淮劇《畫的畫》“藝術院團+群眾團體”的合作模式等，都在豐富戲曲創(chuàng)演主體構成、形成百花齊放格局方面，起到積極作用。這套操作更為內在、長遠的效用是，有力推動誕生于農耕文明的戲曲在社會現代化進程中重歸民間、重歸大眾，其價值不僅在于一時一作賣了多少票、賺了多少錢，而且在于讓戲曲藝術與當代人、當代生活建立起血肉關聯。并且，這種關聯不能停留在概念對概念、口號對口號的層面，而必須是“拳拳到肉”的情感對情感、心靈對心靈，這才是真正的大計。
與其他古典形態(tài)的藝術樣式一樣，戲曲總是徘徊在傳統與現代之間，纏繞糾結，一邊被譽為傳統的瑰寶，一邊不斷面臨現代的檢視與改造。小劇場戲曲恰好提供了一塊理想的緩沖帶、試驗田，讓戲曲可以帶著幾分從容與優(yōu)雅騰挪于傳統和現代之間，在回首來路、反躬自問后，能夠從傳統出發(fā)，經由對當下的觀照與思辨而通向未來。至于堅持內容至上、品質為王，那當然應該是包含小劇場戲曲在內的一切藝術創(chuàng)作的共同遵循。（本報記者 羅 群）
來源：中國文化報2023年11月21日第7版